Наиболее «русский» из романов Набокова, конечно, первый — «Машенька» (1926). Хотя это не только самое «русское» и наиболее «традиционное», близкое каноническому стволу нашей литературы произведение, все же атмосфера некоей странности, призрачности бытия и здесь охватывает читателя. Реальность и иллюзорность, правда, еще слегка размыты, вещный мир и ощущения попеременно торжествуют друг над другом, не выводя победителя. Но медленное и едва ли не маниакальное воспоминание о чем-то, что невозможно вспомнить (словно после вынужденного пробуждения), преследует героя.

И пожалуй, самая характерная черта, свойственная всем проходным персонажам Набокова: их максимальный эгоизм, нежелание считаться с «другими». Ганин жалеет не Машеньку и их любовь: он жалеет себя, того себя, которого не вернешь, как не вернешь молодости и России. И реальная Машенька, как не без оснований страшится он, жена тусклого и антипатичного соcеда по пансионату Алферова, своим «вульгарным» появлением убьет хрупкое прошлое. Вот уже типичный набоковский прием, кстати, оказавшийся слишком мистификационным, «шахматным» для простого читателя.

Писательница Галина Кузнецова передает характерный разговор в русской провинциальной библиотеке на юге Франции (15 октября 1930 г.): «Я спросила о Сирине.— Берут, но немного. Труден. И потом, правда, что вот хотя бы «Машенька». Ехала, ехала и не доехала. Читатель таких концов не любит».

Россия Набокова

Девизом Набокова остается всепоглощающее эстетическое служение искусству как таковому, и это поневоле ограничивало его и без того уже не столь глобальную память о России. В своей книге «В поисках Набокова» (Париж, 1979) писательница Зинаида Шаховская обращает наше внимание и этой связи на ряд знаменательных обстоятельств. Например, какой возникает в его книгах (в том числе в автобиографическом повествовании «Другие берега», 1954) родная природа. «Сияющие, сладкопевные описания его русской природы,— пишет она,— похожи на восторги дачника, а не человека, с землею связанного. Пейзажи усадебные, а не деревенские: парк, озеро, аллеи, грибы — сбор которых любили и дачники (бабочки — это особая статья). Но, как будто Набоков никогда не знал: запаха конопли, нагретой солнцем, облака мякины, летящей с гумна, дыхания земли после половодья, стука молотилки на гумне, искр, летящих под молотом кузнеца, вкус парного молока или краюхи ржаного хлеба, посыпанного солью... Все то, что знали Ленин и Ростовы, все, что знали как часть самих себя Толстой, Тургенев, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Бунин, все русские дворянские и крестьянские писатели, за исключением Достоевского».

Еще более показательно другое наблюдение, касающееся России Набокова. «Отсутствует в набоковской России,— отмечает она.— и русский народ, нет ни мужиков, ни мещан. Даже прислуга некий аксессуар, а с аксессуаром отношений не завяжешь. Мячик, закатившийся под нянин комод, играет большую роль, чем сама няня... Низшая каста, отразившаяся в набоковском творчестве, — это гувернантки и учителя. Набоковская Россия очень закрытый мир, с тремя главными персонажами — отец, мать и сын Владимир. Остальные члены семьи уже как-то вне его, но семейная группа пополняется наиболее колоритными родственниками и предками».

Россия для Набокова — это прежде всего оставленные там детство, отрочество и юность, каждая крупица воспоминаний о которых вызывает волну волшебных ассоциаций. В то же время реальная родина, покинутая им,— огромная страна, где миллионы бывших соотечественников стремились строить новое общество, побеждали и страдали, оказывались безвинно за колючей проволокой или воздавали хвалы «вождю народов», молились, проклинали или надеялись, — эта Россия не вызывала у него никакого тепла. Раз и навсегда сформулировав свое отношение к советскому строю. Набоков перенес это отрицание и на оставшегося там русского человека, который виделся ему теперь лишь «новой разновидностью» муравьев. Россия оставалась для Набокова, и в то же время ее уже как бы и не существовало. И несбывшиеся грезы Ганина («Машенька») составить партизанский отряд и поднять восстание в Петрограде есть не что иное, как дань непреодоленной инфантильности автора, в отличие от множества своих сверстников прошедшего мимо подвига. Герой романа «Дар» (1938), к примеру, лицо, явно несущее печать автобиографическую, мечтает о возвращении в родные места: «Быть может, когда-нибудь, на заграничных подошвах и давно сбитых каблуках, чувствуя себя привидением... я выйду с той станции и, без всяких видимых спутников, пешком пройду стежкой вдоль шоссе с десяток верст до Лешина... Мне кажется, что при ходьбе я буду издавать нечто вроде стона, в тон столбам...» Далее мотив этот идет по угасающей.

И если в «Других берегах» автор, уже от себя, выговаривает ностальгическое право «в горах Америки моей вздыхать по северной России», то в позднейшем фантастическом романе «Ада» (1969) проходной персонаж не без старческого брюзжания, в котором глухо перетряхиваются осколки былых надежд, выражает лишь сожаление, что владеет русским «в совершенстве».

Набоков и классическая традиция

Набоков высокомерно отвергал реальность, видел в словесном искусстве главным образом блистательную и «бесполезную» игру ума и воображения и не собирался этого скрывать. Как писатель сугубо литературный, он часто и охотно говорил на эти темы: уже после войны, в 40-е гг., читал лекции по русской и европейской литературе (совмещая это с работой над чешуекрылыми), выпустил ряд специальных исследований, эссе, комментариев. Да вот хотя бы его крайне характерные высказывания о любимейшем из писателей — Гоголе, и не только о нем, из лекций по русской литературе (выпущенных отдельной книгой в 1981 г., Нью-Йорк — Лондон): «Ревизор» и «Мертвые души» — это продукты гоголевского воображения, его личные кошмары, переполненные его личными домовыми»; «Вся эта история является, в самом деле, наилучшей иллюстрацией крайней глупости таких терминов, как «подлинная достоверность» и «реализм». Гоголь — «реалист»!»; «Кратко говоря, дело сводится к следующему: если вы хотите узнать у него что-нибудь о России... если вас интересуют «идеи» и «вопросы», держитесь подальше от Гоголя... Подальше, подальше. Ему нечего вам сказать... Его произведения, как и все великие достижения литературы,— это феномен языка, а не идей» и т. п.

«Алгебра великолепной техники»

Вот мы и добрались до сути: феномен языка, а не идей. Действительно, проблема Набокова - это прежде всего проблема языка. Языка, оторванного от жизни и пытающегося колдовским усилием эту жизнь заместить. Ее можно бы считать трагической, если бы не набоковское желание объявить свое состояние настоящей, лучшей, высшей литературой — по отношению к навозокопателям жизни. Отсюда и неудержимая тяга к нему всего выморочного. В описании поверхности предметов, в натюрморте (буквально: мертвая, т. е. убитая природа) Набоков нашел себя. Здесь он достиг виртуозности энтомолога, осторожно прикрепляющего насекомых в великолепные коллекции, не повредив ни одного крылышка, ни одну пылинку цветочной пыльцы. В «Других берегах», вспоминая свое раннее увлечение энтомологией. Набоков недаром обмолвился, что таким образом еще мальчиком он «находил в природе то сложное и «бесполезное», которого... позже искал в другом восхитительном обмане — в искусстве».

Его метод — мистификация, игра, мнимые галлюцинации, «цветное» ощущение, пародии (кого только не пародировал он в своих сочинениях: Стерна, Гюго, Эдгара По, Фрейда, Некрасова, Чернышевского, Маяковского, собратьев-эмигрантов и т. д.). словесные кроссворды (заметим, что ему же принадлежит изобретение слова «крестословица», что, конечно, лучше кальки с английского — «кроссворд»). Наконец, уже в обобщении, цитируя самого Набокова, метод этот — в «решении литературной теоремы». Примером могут служить многие виртуозно построенные рассказы, хотя бы такой, например, как «Круг» (1936), начинающийся фразой «Во-вторых...» и кончающийся словами «Во-первых...». Это его имел в виду Бунин, когда темпераментно, даже раздраженно нападал на новации модернизма: «Иногда я думаю, не сочинить ли какую-нибудь чепуху, чтобы ничего понять нельзя было, чтобы начало было в конце, а конец в начале. Знаете, как теперь пишут... Уверяю вас, что большинство наших критиков пришло бы в полнейший восторг, а в журнальных статьях было бы сочувственно указано, что «Бунин ищет новых путей». Уж что-что, а без «новых путей» не обошлось бы! За новые пути я вам ручаюсь». Эти «новые пути» у Набокова означали хитроумное сюжетостроительство, заданность тонкой шахматной композиции, подавляющей первородные впечатления. Трудно поэтому не согласиться с одним из зарубежных критиков, сказавшим о Набокове: «Он кажется прообразом грядущих авторов будущей «космополитической культуры». И нашим утешением остается мысль, что во многих отношениях Сирин увлекательнее Набокова, ибо у Сирина есть непосредственность поиска и удачи при «открытии литературных Америк», а у Набокова довлеет сверхматематическнй расчет, «алгебра великолепной техники».

«Одиночка» и «толпа»

В романах Набокова, будь то «Защита Лужина» (1930) или «Приглашение на казнь» (1938), мы сталкиваемся с одной и той же, просвечивающей сквозь изощренный стиль схемой. Тип «непонятого обывателями гения», гонимого, одинокого, страдающего (и зачастую жестоко глумящегося над «толпой») — центральный в его творчестве. Можно сказать, что набоковские герои словно бы отражаются друг в друге, различаясь лишь степенью своего одиночества: так, в молодом, одаренном литераторе Годунове-Чердынцеве («Дар»), неряшливом в быту, рассеянном, чудаковатом, не любимом ни обывателями, ни вещами, мы разгадаем все того же гения шахмат Лужина (только без его крайней болезненности), а одиночество Цинцинната Ц. («Приглашение на казнь»), если убрать фантастические декорации, напомнит нам неприкаянность вполне реального Ганина в «Машеньке». И странно замыкает этот ряд Гумберт («Лолита»), такой же одинокий и противостоящий пошлой «толпе», но наделенный уже «даром» эротического свойства — неодолимым влечением к «нимфеткам». Это невольно бросает ироническую авторскую подсветку собственного переосмысления на всю череду прежних героев-одиночек.

Набоков — писатель-интеллектуал, превыше всего ставящий игру воображения, ума, фантазии. Вопросы, которые волнуют человечество,— судьба интеллекта, одиночество и свобода, личность и тоталитарный строй, любовь и безнадежность — он преломляет в своем, особенном, ярком метафорическом слове. Стилистическая изощренность и виртуозность Набокова резко выделяют его в нашей традиционной литературе, где, как правило,
форма была подчинена нравственной, «учительной» задаче.

    * * *
Мы рассмотрели в самом сжатом виде литературу «первой волны» русской эмиграции, хронологически укладывающуюся в период между двумя мировыми войнами. Хотя ряд писателей этой волны продолжали работать в литературе (Бунин закончил свои «Темные аллеи» в 1945-м, Шмелев завершил «Лето Господне» в 1948-м, Алданов написал после войны несколько значительных книг, а Зайцев трудился почти до самой своей кончины в 1972 г. и т. п.), уже завершилась целая историческая эпоха. С начала оккупации гитлеровскими войсками Европы произошел исход многих русских литераторов-эмигрантов за океан, преимущественно в Нью-Йорк, где с 1942 г. стал выходить литературно-художественный «Новый журнал» (основатели М. А. Алданов и М. О. Цетлин), было создано крупное издательство имени Чехова, в котором публиковались наиболее значительные произведения Русского зарубежья. Ряд писателей погибли в немецких концлагерях или при депортации (поэтесса и драматург мать Мария, в миру Е. Ю. Кузьмина-Караваева, Ю. Мандельштам, Ю. Фельзен, Раиса Блох и др.). Как отмечал поэт и критик Ю. Тераниано, «к началу послевоенного периода русской литературной жизни в Париже все прежнее уже отошло, нее нужно было начинать сначала».

Так завершается литература Русского зарубежья, хотя и «вторая» и «третья» волны (из соотечественников, оказавшихся и ходе войны за рубежом, а также выехавших или высланных в годы брежневщины) дали немало ярких имен.